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Année courante

Les plus beaux livres suisses de l'année 2007

Allan Kaprow. 18 Happenings in 6 Parts. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Archäologie der Zukunft. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Arosa – Die Moderne in den Bergen. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Barkow Leibinger. Reflect. Building in the Digital Media City Seoul, Korea. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Bernhard Willhelm. Het Totaal Rappel. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Carsten Nicolai. Static Fades. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Casco Issues, #X: The Great Method. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Christian Marclay. Crossfire. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Dieter Roth. Drawings – Zeichnungen. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Freibad Letzigraben. Von Max Frisch und Gustav Ammann. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Gary Hume. American Tan. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Hanspeter Hofmann. Bonheur Automatique. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Jim Shaw. Distorted Faces & Portraits 1978-2007. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Johannes Wohnseifer. Werkverzeichnis 1992-2007. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Linus Bill. Meistens macht man die im Haus, aber im Sommer gehts auch draussen. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Lyon Biennal. oos – The History of a Decade that Has not Yet Been Named. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Marc Camille Chaimowicz. The World of Interiors. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Die Mitte des Volkes. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Ofoffjoff – One to One. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Peter Saville. Estate. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Projekt Vitra. Orte, Produkte, Autoren, Museum, Sammlungen, Zeichen; Chronik, Glossar. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Rirkrit Tiravanija. A Retrospective (tomorrow is another fine day). Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Ein Tag im Leben von. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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It's Time for Action (There's No Option). About Feminism. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Umsichten. Jahrbuch des Departements Lehrberufe für Gestaltung und Kunst 2006. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Vitra. The Home Collection 2007/08. Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Wouldn't it be nice... Photographie: Marianne Vierø, Amsterdam
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Au sujet de l'année primée

Avec le concours Les plus beaux livres suisses, créé dans les années 40 à l’instigation de Jan Tschichold, l’Association suisse des éditeurs d'abord, et depuis plus de 30 ans l’Office fédéral de la culture, s'est acquis un instrument qui lui permet de distinguer chaque année, dans le domaine du livre, les meilleures réalisations. Au début, il s'agissait surtout d’intensifier la production des livres, mais aujourd'hui le concours se donne pour tâche d’encourager la qualité de l’art du livre en Suisse et de présenter les livres primés à un large public, dans notre pays comme à l’étranger. Les ouvrages distingués le sont par un jury. Autrement dit, les choix sont dépendants d'une certaine ligne, de certains critères d’admission et d’évaluation, qui marquent forcément les limites de ce qu'on prend en compte et de ce qu’on exclut. La sélection annuelle reflète ainsi très précisém ent l’évolution des exigences de qualité et des conditions cadres du concours. Non seulement le mode de composition du jury a changé au cours des ans, mais aussi le nombre des membres du comité de sélection. Depuis le début de l'année, le jury du concours a été largement repourvu, et compte à nouveau cinq membres, le même nombre que le tout premier jury, qui fonctionna en 1944. Le comité a compté jusqu'à 15 jurés dans les années 1970. Leur réduction de sept à cinq et l’abandon du jury spécial eut lieu dans le cadre de la suppression, dem andée et décidée par le Conseil fédéral, de nombreuses commissions et jurys extra-parlementaires, et a conduit à la fusion de la Commission fédérale de design avec le jury des Plus beaux livres suisses.

 

Le jury international, composé de cinq membres, désormais présidé par Cornel Windlin, a distingué comme Les plus beaux livres suisses 27 publications parmi les 408 envois reçus. Les ouvrages ont été examinés du point de vue de leur conception graphique et de leur typographie, de la qualité technique de leur impression et de leur couverture, de la finition de leur reliure ainsi que des matériaux employés. Ce qui a valu à tel livre d’être distingué, on peut le savoir en lisant les lignes qui le concernent dans le rapport du jury. Une interview des jurés, spécialistes de diverses disciplines de l’art, de la production et du commerce du livre, donne pour la première fois un aperçu éclairant des critères pris en compte lors du choix, de même que des tendances actuelles. Cette année, on a surtout évalué l’innovation et l'originalité, ou pour reprendre les mots du président du jury, l' et l’ de la conception graphique. Chaque année, les plus beaux livres suisses trouvent sur un plan international l’éclatante confirmation de leur élection. Cette année, au concours de Leipzig, Les plus beaux livres du monde entier, les ouvrages suisses distingués sont plus nombreux que jamais. Avec une médaille d’or (Walter Keller [éd.], Ein Tag im Leben von), deux médailles de bronze (Fabian Biasio, Margrit Sprecher, Die Mitte des Volkes et Vitra AG, Vitra. The Home Collection), ainsi qu'un diplôme d’honneur (Dorothea Strauss (éd.), Carsten Nicolai. Static Fades), voilà que quatre distinctions échoient à des livres suisses. Et la Suisse est ainsi le seul pays qui ait récolté quatre médailles.

 

À côté d'expositions et de manifestations-cadres en Suisse et à l'étranger, le catalogue représente une importante plate-forme de réflexion critique sur les questions et les problèmes que pose aujourd'hui l’art du livre. Qu’est-ce que les livres primés nous donnent à voir, et en quoi représentent-ils l'art du livre suisse? Qu’en est-il des débats passionnés qui furent menés au cours des années soixante, dans le cadre des revues spécialisées, ou ailleurs, sur le graphisme et l'art du livre en Suisse? Le présent catalogue, Les plus beaux livres suisses 2007, représente le début d’une trilogie qui s'étendra sur trois ans. Il voudrait fournir une impulsion qui permette de donner une nouvelle vie au débat, de le reprendre d’une manière active. Cette publication, qui paraît à l’occasion de l'ouverture de l'exposition au Museum für Gestaltung de Zurich, a été conçue et mise en forme, pour la première fois cette année, par Laurenz Brunner, qui est en outre responsable, en collaboration avec le critique littéraire Tan Wälchli, de l'ensemble du travail éditorial. Alors que les trois années précédentes, les questions liées à la production du livre occupaient le premier plan, cette fois-ci, toute une série d’essais passionnants se concentrent sur des observations et des thèmes essentiels, à propos du livre et de l’art du livre en général. Voilà qui devrait rendre im patient de connaître la suite, ces années prochaines. Le but, c’est de réfléchir de manière vivante et vivifiante sur toutes les facettes du médium livre, sur l’art du livre, ainsi que sur les conditions de sa représentation et de sa production.

 

Après neuf ans durant lesquels je me suis occupée de l’organisation du concours Les plus beaux livres suisses, je quitte l’Office fédéral de la culture. Avec un oeil qui rit, un oeil qui pleure, je fais voile vers de nouveaux rivages. Je puis maintenant transmettre le flambeau et je souhaite à mes successeurs tout l’enthousiasme, l’intérêt, l’enrichissement et l’efficacité que j’ai eu la chance de vivre et de connaître ces dernières années.

 

Mirjam Fischer, historienne d’art
Responsable du concours Les plus beaux livres suisses
Office fédéral de la culture, Berne

Prix Jan-Tschichold

Aude Lehmann

 

Un premier regard sur le travail graphique d’Aude Lehmann donne l'impression d’une langue visuelle presque neutre, sans signature. D’une manière tout à fait conforme aux conceptions modernistes ou néo-modernistes, la graphiste semble, en tant qu’auteur, s'effacer derrière la prestataire de services. Cette décision est délibérée. Et ce n’est pas une renonciation. Bien plus, elle procède d'un intérêt pour une conception plus accomplie la création graphique, et récuse une langue visuelle qui serait pur logo. Cette conception ne réduit pas la création graphique à la surface, au niveau de l'apparaître. Certains partis formels, dans ce travail, tendent à se rapprocher du général, du non individuel - c’est ce qu'on pourrait appeler la posture non maniériste d’Aude Lehmann. Le souci premier, c'est plutôt d’affronter d’une manière engagée la question de la communication d’un projet d’ensemble: celui-ci englobe l’intégralité des composants particuliers, et peut aussi comprendre des aspects conceptuels ou rédactionnels.

 

C’est pourquoi l’on n’est pas étonné qu'Aude Lehmann, à côté de ses divers travaux de commande dont beaucoup touchent au domaine de l’art et de la culture - se soit également attaquée à un projet personnel de publication, et qu'elle l'ait réalisé (en collaboration avec le critique littéraire Tan Wälchli). En 2004, Wälchli et Lehmann ont engagé une publication en trois parties, sous le titre de Whyart, et dont les deux premiers volumes, Aura et Glamour, sont déjà parus: bientôt suivra la publication du volume Mode. Les coauteurs sont responsables du contenu et de la forme. Détail symptomatique: pour ce troisième volume, Aude Lehmann a conçu une collection de mode et n'a pas hésité à dessiner une ligne de vêtements qui correspond à ses propres idées sur le sujet. A nouveau, une impulsion moderniste, mais toute prétention à l’absolu est relativisée dans la mesure où cette collection de mode a d’abord été conçue pour rendre possible une fiction ou - en d'autres termes - pour initier un jeu qui interroge le lieu de la création graphique. Cet intérêt topologique, Aude Lehmann en témoigne aussi en tant que graphiste qui a intériorisé des principes de construction comme le sampling, la citation, la mise en abyme, etc. La tension intéressante qui en résulte naît quelque part entre le projet historique d’une communication authentique de la modernité et une épistémologie formelle de plus fraîche date, orientée vers la fiction.

 

Quel est le lieu de la création graphique? Où le graphisme a-t-il son lieu? La question comporte un sens littéral, et naturellement un sens figuré. Littéralement parlant, le graphisme n'est jamais qu’à la surface. Dans le cas des livres, le médium premier d'Aude Lehmann, cela signifie: la page isolée, son format, sa structure interne, consistant en texte, image, superficie, m atérialité, mais aussi la structure narrative, la succession des parties, la chronologie et la qui ordonne le flux de la lecture et celui de la vision. Dans un sens élargi, cela signifie: les formats des publications, vus sous divers aspects, leur histoire, leur codification. C’est là que le côté «intellectuel» du travail d’Aude Lehmann trouve à s’exprimer.

 

Un exemple instructif en est Album - On And Around Urs Fischer, Yves Netzhammer, Ugo Rondinone und Christine Streuli, Participating at the 52nd Venice Biennale, 2007 (un projet dont j'ai été l’éditeur). Il s’agissait d’abord de réaliser une analyse du contexte - une exposition d'art internationale - avant que soient discutés les formats possibles de publication. On se posait aussi, bien sûr, la question de savoir comment, dans de tels contextes, des publications sont engagées et utilisées: est-ce qu’elle aboutissent d’abord à une forme plus ou moins noble de promotion, ou bien est-ce qu’elles remplissent réellement des fonctions discursives? Quelle que fût la réponse, il était clair qu’ici l'on ne se posait pas seulement la question du meilleur choix, mais qu’on évoquait un débat avec la symbolique de fonctions qui nous concernent tous dans une société de communication, et qui sont familières à beaucoup. Bref, on s’intéressait à l'expression au niveau du code.

 

Telle était la question qu'impose un concept intégral de la création graphique: comment, dans un tel contexte, se situer par rapport aux standards et aux usages des publications? Comment définir à la fois une proximité et une distance par rapport au standard? Le processus aboutit à choisir un format qui légitim ait, donc clarifiait, au niveau formel déjà, l’hétérogénéité du contenu; en l’occurrence, une sorte de reader. Du même coup, c'était une manière de citer graphiquement une forme de publication qui privilégie le discours, ou, si l'on préfère, un débat argumentatif avec l'art. En outre le projet, hétérogène par nature, permettait d’ajouter quelques contenus qui thématisaient, au-delà des quatre expositions particulières, essentiellement artistiques, leur contexte général, ainsi que quelques obsessions de l'art contemporain, vue à travers l’histoire culturelle.

 

C’est tout à fait dans ce sens que la notion de création graphique prend chez Aude Lehmann sa dimension conceptuelle. La création graphique est la claire résolution d’une tâche, en même temps qu’une réflexion sur l’histoire et les potentiels des différents codes formels et visuels. Cette réflexion se réfère étroitement au présent, aux conventions actuelles, aux routines et standards, aux tendances, à l’esprit du temps, aux modes. La position d’Aude Lehmann à cet égard n'est pas, si je puis m’exprimer ainsi, d’obéir à ces standards, ni même de les imiter. C’est une forme intelligente, originale et - quelque soit le paradoxe de cette expression - une forme complice de résistance. Peut-être que cette attitude n’est pas sans rapport avec la façon de comprendre la communication: en tant qu'acte subjectif, celle-ci ne peut atteindre à l’efficacité; elle doit plutôt réinvestir les conventions, et réactiver également les codes historiques (l’histoire devient une impulsion, un potentiel). C’est précisément cette réactivation des codes historiques, parce que certaines choses y prennent place en un lieu imprévu, qui recèle des potentiels intellectuels et stratégiques importants pour approfondir la conception de la création graphique. Aude Lehmann réalise une approche intégrale de la création graphique moderniste et néo-moderniste, visant à une interaction réciproque et nécessaire de ces différentes matérialités que sont le papier, l’impression, la typographie, la couleur, les fournitures, etc. - elle fait de tout cela une langue de communication matérielle, c’est-àdire une langue qui s'accomplit physiquement, par le contact avec l'oeil et la main.

 

Daniel Kurjakovic
Historien d ’art, commissaire indépendant, Zurich